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话说李十三话

时间:2017-06-20 09:42:36  







 




  □陈彦
  李十三其实是一个村名,离西安不太远,在渭北原上。叫这地名已经好几百年了。关中李姓多,大概与大唐在此建都有关。姓李,排行十三,就叫李十三村,想必还有十一、十二、十四、十五村了,可哪个村都没有李十三村名满天下,盖因这村子在清朝乾嘉年间出了个不想出名,却名声大振的舞台剧写手,本名叫李芳桂,后世因忌讳直呼贤者名讳,便以村传名,叫李十三了。
  李十三这个人,本无意做职业编剧,如果评职称的话,他大概也无心去填表、考试、申报、找评委说话,因为他的心思始终在功名仕途上。经历有些像写小说的蒲松龄,但比蒲松龄考得好一些,蒲老折腾到七十一岁,才弄了个贡生。想蒲老如果能料到小说在后世浪了那么大的声名,给个“一级创作”“突贡专家”“顶尖劳模”、两会代表、委员、甚至厅级、部级协会副主席都搁不住,恐怕也就懒得捋一把老胡子,吭哧吭哧,年复一年地跟一帮年轻人,去看各级考官的驴头马脸了。李十三不到四十岁就中了举人,五十二岁甚至在京城会试中,还被主考官纪晓岚批了个“拟录六十四名”,“截取皋兰(兰州)知县”。所谓“截取”就是候补的意思,虽然终未候补上,甚至在《皋兰县志》的“职官表”里,连个名字都没混进去,但终究还是比老蒲混得强些,毕竟弄了个候补县长的名分嘛。
  1748年出生的“候补县长”李十三,如果活到今天,已是快260岁的人了。这人家境十分贫寒,祖上以“箍漏盆漏瓮的竹篾手艺”为生,后世多务农桑,“废读者多,质朴少文”。到了父亲这辈,念了“半个秀才(附生)”,乡里才给了“先生”的尊称,后因穷愁潦倒而弃儒,最终做了走街串户的“赤脚医生”。李十三打小便是家里担水、劈柴、推磨、稼穑的好手,一边干活,一边苦读,立志要做“儒林高士”。十九岁那年,还就真的考取了“生员(秀才)”,据说县里差官来报喜时,他还正在柴房帮继母推磨。考上了官府儒学,就到县里读书去了,享受“廪膳生”待遇,念了几年由官府发放伙食补贴的书后,又去开办私塾,教了十数年的书,然后再去省里考举人。三十九岁那年,他在陕西乡试中,获得了举人第二十名的好成绩。应该说中举后,离官场也就一步之遥了,可这一步之遥,李十三又用了近十年的磨砺时间,一边继续做乡村教师,一边寒窗苦读,直到四十八岁时,才有了进京会试的机遇,谁知“恶读”半生,名落孙山,回来三年后,按大清的干部录用制度:“凡考中举人后,参加会试一科未中,以州、县儒学教谕录用,正八品(相当于正科级),掌文庙祭祀,教育所属生员。”这样,他才被派往陕西洋县做了正科级儒学教谕。
  这个职务不知与现在的县教育局长有什么关系,反正李十三是为此吃尽了苦头,洋县地处偏僻不说,而且薪俸低廉,不似当代管教育的官员差事肥美,手里不仅拿捏着成批教师的调动、升迁与职称评定,而且操作着学校的晋级、学生的升学,以及各类建设项目等,二百多年前的教谕李十三,竟然混得连“门斗”都敢翻他的白眼。所谓“门斗”,就是儒署学官的使役,看门的叫“门子”,料理膳食的叫“斗子”,两差常常由一人兼任,因此也叫“门斗”。李十三在洋县教谕位置上,曾经写过这样一幅对联:“纵口腹之欲,割豆腐四两带筐;发雷霆之怒,瞪门斗一眼隔窗。”意思是说,买四两豆腐,还是连筐子称的,恶狠狠瞪“狗眼看人低”的门斗一眼,还是隔着窗户的。那种自嘲与幽默中,渗透着几多窘迫与凄怆啊。因此,干了一年天气,就脱岗离职,毅然回渭北原上,“当娃娃头”,做教书匠去了。
  五十二岁那年,“壮心不已”的他,再次牵一头骡子北上,进京参加嘉庆四年庚申科会试。主考大人是纪昀,不知考生有多少,反正正常名额录完后,他还弄了个“拟录六十四名”,应该说成绩还是不错的,毕竟还给了个候补县长的虚名嘛。他大概也清楚,这一候补,便候到牛年马月去了,何况不使银子,要补上也是白日做梦。想想这年岁,又看看官场的重重黑幕,再看看没完没了的仕途排队,不算加塞的,讨巧的,从旁门左道胡绕的,已是遥遥无期,再折腾也是无益,便灰了心,由此,比蒲松龄老先生觉悟一步,再未往帝京多瞥一眼,骑着瘦骡子蔫头搭脑回来后,就一边教书,一边专心侍弄起了戏剧。
  李十三生长的渭北高原,是碗碗腔皮影戏的发源地,据史载,已有三百多年历史。李十三开始打本子(编剧)时,大概已流传几十年或上百年了。碗碗腔又叫华剧,可能因主产地在华阴、华县而得名。上个世纪末,张艺谋的两部电影都与碗碗腔有染,一部是《秋菊打官司》,每到主人公要出门去“讨说法”时,作曲家赵季平便端出了碗碗腔最典型的乐句,上下跳荡,“牵筋(旋律)”柔中有刚,让人感到一种力量与精神。再就是编剧大家芦苇,根据余华同名小说改编的电影《活着》,更是以皮影艺人的一生,来阐释葛优主演的那个“多余人”活着的无奈与艰难。芦苇是我的好朋友,他曾多次讲到为改编《活着》,去渭北高原寻找生活根基的过程。他对李十三以及李所创作的“十大本”剧作的了解,甚至超过了许多专业从事戏曲研究的人。
  李十三生长在碗碗腔的“戏窝子”中,作为一个文化人,那时又无其它娱乐方式,做了农活,推了磨,喂了猪,读了《文选》《六艺》,写了八股文,晚上总得有点休闲的时间。既然没有咖啡屋、洗脚房、茶社、歌厅可去,那村头锣鼓敲得咚咚嚓,艺人唱得咿咿呀,不去看看就是不可能的了。从小看到大,台前幕后,耳濡目染,知道了戏的凤头豹尾,懂得了戏眼戏胆,再面对演出脚本的平庸与匮乏,一个心存文墨的儒生,就不可能不手心痒痒地要产生些创作冲动了。尽管他的主攻目标还是仕途,但业余时间练练手,传传世情,就像今日已在仕途的官员,写写散文随笔,弄弄小说诗歌,并不干扰提拔升迁一样,性情使然尔。大概在他二三十岁时,经不住创作的诱惑和皮影艺人的撺掇,就写出了至今还活跃在戏曲舞台上的“十大本”之一:《春秋配》。
  《春秋配》既可以说是一曲公案戏,也可以说是一个言情剧,情节非常曲折复杂,这也是传统杂剧的特点,无奇不传嘛。说它是公案戏,这里确有几端公案搅扰,主人公李华,又叫李春发,路遇美女姜秋莲在荒郊拾柴,怜香惜玉,无端赠银数两,这也是男人的通病,再吝啬的家伙,遇见美人,都可能产生点慷慨之举,当然,这都属于好男人了。恶男人就除外了,这曲戏里也有这样几个歹货,一见美女就上头,一上头就动手动脚,动作幅度一大,人命案就弄出来了,这是后话了。那秋莲拿着好心男人赠送的银两回到家里,结果惹得狠毒的继母一番淫奔苟合的猜疑,并要告官。秋莲好生委屈,又不愿连累了好人李春发,便星夜与同情她的乳娘一道逃走了。谁知路上就遇见了一个坏男人,姓侯名上官,他不仅抢劫,而且性欲还十分旺盛,抢了包袱、杀了乳娘不算,还要顺便调剂一下性生活。那秋莲岂能容这等恶魔沾手,便心生一计,诓他到涧边折花作聘,拜月为媒,那厮此时春心荡漾,智商顷刻与笨猪划作等号,心里正美着呢,秋莲从上面一石头塌下去,连哼哼都没哼哼一声,就顺坡滚到涧中,弄了个脑震荡加腿断胳膊折。秋莲自是得以逃脱,并于一慈悲庵中藏起身来。事情闹得这么大,秋莲的继母当然搁不下,李春发自然难逃干系,遇见个糨子官,很快便以“才子佳人私奔,杀死乳娘以灭证见”,将“案犯”李春发一顿暴打,还未及上老虎凳、灌辣椒水、使美人计,这个软骨头就认罪伏法,被钉枷收监了。
  戏中的另一案官司很快也引发出来,一个叫石径坡的男人,曾经到李春发家偷过东西,被李逮住问过后,得知石家确实可怜,尚有衣不遮体,食不裹腹的老母,他不仅义释盗贼,而且还赠过银两布匹。石径坡当得知李春发的冤案后,即产生报恩义救之举。先是去侯上官家给李春发偷买饭的钱(此为之善贼偷恶贼矣),谁知这个没摔死的侯上官,正在家里商量着买卖妇女之事,而被卖的姑娘张秋鸾,恰与官方正要查找的姜秋莲谐音,石径坡误以为是拿到了重要人证,便跟着这个又采取夜逃法的弱女子来到庄外,要她去公堂对质,以解救李公子。蒙在鼓中的张秋鸾,误以为遇见歹人,眼看僵持不过,便一头扎进枯井里寻死去了。就在石径坡去报官的时候,又一个叫许黑虎的歹男人与姜秋莲的父亲贩米路过枯井,听见“救命”声,即把张秋鸾搭救上来。谁知这个黑虎兄一见秋鸾妹子水灵,便生出些兽性来,三折腾两折腾,把个姜老先生反砸死在了井里。男人这货,好起来好得了得,瞎起来真是该一刀把那缺乏定力的活儿切了。等官府来救人时,井里没见了美人,却捞出个死老汉来。故事曲折到极致,奉旨出京查访的新科按院何大人就喝道出场了,先是抓了黑虎兄,救了张秋鸾,然后案子便可想而知地、在那个时代也不可能再有别的途径地进入了环环解扣状态。
  说李十三的戏曲折离奇,真是曲折离奇得了得。《春秋配》里还贯穿着一条重要线索,那就是李春发的另一个好友张雁行,因京都会试,一字写错,而遭“革除功名”之罚,一气之下“落草为寇”,做了义军领袖。当得知好友李春发被冤案所困时,毅然率部攻打南阳府,并斩了府首,劫了杀头的法场。创作此戏时,正踌躇满志,意欲报效朝廷的李十三,借主人公李春发的行动,表达了自己对大清朝的耿耿忠心。就在自己被救后,他坚持“宁为含冤鬼,不做反叛臣”,“大义凛然”地去按院何大人处投案自首,并力劝张雁行归顺(这小子还真就归顺了),最终让坏男人侯上官、许黑虎伏法,义士石径坡在按院门下听用,自己不仅弄了顶县令的花翎顶戴,而且还由按院大人做月老,将姜秋莲、张秋鸾(实乃张雁行之妹),一并塞进了他的“后宫”,由此,月明星朗,洞房花烛,吹吹打打,皆大欢喜尔。
  二百多年来,尽管这曲戏有秦腔、京剧、川剧、滇剧、汉剧、湘剧、豫剧、晋剧、河北梆子等多个剧种不断上演,并且已成为当之无愧的传统戏曲经典,但在今天看来,它的结穴,仍是有许多可笑之处的,这大概也就是李十三的历史局限性吧。可从研究李十三生平看,却又是极其珍贵的心路佐证。这个阶段,正是他对大清充满希望与幻想的时代,他的笔下,不可能出现对“叛贼”张雁行的肯定、赞颂与支持,出于对底层的了解,能对张寄予同情与理解,并希望给他以“好的结果与出路”,已是非常难能可贵的“草根”精神的闪现了。十几年后,当他进京赶考时,京都许多戏剧班社都在演唱他的《春秋配》,按说,应该给他以很大的精神鼓舞,但由于会试名落孙山,而仍使他郁郁寡欢,痛苦不能自拔,足见他当时的主要追求,并不在于“轻薄艺文”上。直到二次赶考,弄了个“拟录”与“候补”的资格,确实感到出仕入相前景渺茫时,才慢慢沉下心来,让双脚踩在大地上,真正进入了一个“草根戏剧家”的创作生涯。
  按常理,一个有正式举人资格,当过几天“县教育局长”,且还有京都会试“拟录”名次和“候补”县太爷资质的人,回到乡里,是要“驴死了架子不倒”的,最起码也得发挥发挥余热,大事小情的,顾问顾问,咨询咨询,策划策划。遇红白喜事,乡绅议约,坐个上席,蹭个主席台什么的,管别人爱听不爱听,先美美讲一通话,让周边人始终感到他的余威,他的无处不“幽灵”般的存在。可李十三非常通达,当他真正体味到了杜甫先生“儒冠多误身”的千古忠告后,一头扎回乡间,“扔掉了胸前绘有鹌鹑图的八品文官服”,不分春夏秋冬,腰系一条白腰带,脚蹬一双布耳子鞋,地地道道地做起了关中老农。清朝有一句谚语说:“男儿要风流,一月三剃头。”有好讲究的达官贵人,甚至一天几剃,为的是干净体面,脑门放光。李十三已不屑于给大清争这种体面,更懒得弄一副油光水滑的虚架子,四处游走显摆,该推磨推磨,该喂猪喂猪,该教学教学,“伴侣只有三个:明月、清风共我。”再就是写戏。一旦跳出了仕途的枷锁,完全站在他实际生活的普通大众层面,认知事物的角度,选择事件、情节、细节、甚至语言的方式方法,就都发生了根本逆转。史家所称的“乾隆盛世”,在他笔下的七本戏中,却是盗贼谋杀蜂起,战祸内乱不绝,百姓生死无助,官场迂腐黑暗的“贻误天下苍生”的遍体毒瘤时代。李十三的戏剧,给我们提供了盛世王朝的破烂背影,从某种程度讲,已经超越了传奇戏剧的艺术审美与作用力,而进入到了社会与历史学应该研究的范畴。
  在李十三的“十大本”中,始终没有出现一个帝王形象,我想一是他不想“惹事”,二是不愿为其歌功颂德,既然你皇帝老子看不上我,我也就犯不着去讨你的什么好了,何况在他这个“自己磨面自己吃”的底层人看来,皇帝老儿本来也没好到哪儿去。不似今日影、视、剧、书、以及各种讲坛对帝王的普遍热衷,可以说已经到了“无帝不成戏”的地步,几乎所有帝王都出奇地好了起来,他们爱民如子,他们大智大勇,他们大慈大悲,他们大仁大善,他们胸怀全局,他们放眼世界,他们革故鼎新,他们气吞山河,他们反腐倡廉,他们气清节高,他们发言民主,他们呼唤自由,他们平易亲和,他们幽默可人,他们怜香惜玉,他们情深似海……总之,只要这个世界所认可的优良品质,无论是传统的还是现代的,这些帝王老子都不缺乏,那就让人闹不明白了,我们一代又一代的仁人志士、革命先烈,要举义旗,唤民众,抛头颅、洒热血,拼着老命去推翻封建帝制干什么?这么好的货色,那么推翻了他们的又都是些什么“鸟人”呢?这种全方位的呼唤、招魂、昭雪、弘扬,尚不知高潮在哪里,尽头在何处,真是有些让人丈二和尚摸不着头脑了。难道我们一个时代的创作群体,竟然不如一个二百六十年前的李十三看得明白?真是一件该让人笑掉大牙的怪事了。
  李十三的所谓“十大本”,据权威著作《李十三评传》(李十三史料研究组高泽、王禾、辛景生等专家执笔)勘定,其实只有“八大本”,它们是《春秋配》、《白玉钿》、《火焰驹》、《万福莲》、《如意簪》、《香莲》、《紫霞宫》、《玉燕钗》,另有两折小戏《四岔》与《锄谷》,并称“十大本”。纵观李十三的创作,一是充满传奇色彩,这是戏曲创作的本质特征,无奇不传。二是民间立场,既不仰视,也非俯视,而是平视生活,“草根”思考。三是处理矛盾充满智慧,注重生活逻辑的自然演进,一改大事由皇帝老子“圣旨定乾坤”的创作流弊,流露出早期民主思想的某些端倪。李十三成长的时代,恰逢全国戏曲“花部”与“雅部”的酣战时期,以秦腔为代表的“花部”地方戏曲最终取得胜利,而以昆曲为代表的“雅部”戏曲惨遭败北。“花部”之所以能够取得胜利,最重要的原因就是来自民间,来自底层,生活气息浓厚,“食人间烟火”,且具有一种寻求光亮与“喘气”的精神奔突。而“雅部”只演帝王将相,才子佳人,循规蹈矩,抑郁沉闷,加之剧词过于注重用典、“吊书袋”,可以说已进入“牙雕时代”,看戏时,观者一边盯着舞台艺人,甚至不得不一边掌灯参看脚本,一种艺术,发展到了这种“佶屈聱牙”的地步,不败犹待何时?李十三既注重文学传情达意的精准,又匍匐大地,开掘戏剧演进的生活化与当下化,加之所创造的舞台形象,又大多是观众所熟悉的老百姓,尤其是笔下的年轻人,他们反对禁锢,离经叛道,全然打开了一种“时新”戏剧的领地,不大红大紫,不招徕“追星族”、“粉丝”,也就由不得自己了。
  李十三的“十大本”之所以能够广泛传播,一是得力于对宋元明以来优秀戏剧的继承,尤其是成熟技巧的运用;二是得力于思想与艺术的全面创新,根本是“民本”思想的植入;三是得力于皮影戏流传的简便与多头。《李十三评传》里有这样一段话,十分精辟地道出了皮影戏的优长:“皮影戏的社会功能,不是所有的大戏能够代替的。第一,演出费用少,适合农村的经济条件。第二,演员只五、六人,戏箱用一头毛驴就能驮得动,便于搬迁,容易深入穷乡山区。尤其是舞台设备,极为简便,所需材料,为农家户户所有。艺人有这样一段顺口溜:‘七长八短(木椽),五页大板,四条撇绳(耕畜牵引犁头用的皮绳)一挽,十二根线串(细麻绳),六张芦席一卷,撇下一镢,你再别管。’恐怕自有戏剧舞台以来,没有比皮影戏舞台更简便的了。”正是得力于这种便捷,才使李十三成为享誉二百六十多年仍声名不减的经典剧作家,倘若似今天这般大制作,动辄灯、景、服、化、道、效就拉十几卡车,甚或几火车皮,李十三的戏,恐怕早就随着他闭目蹬腿日,片纸不存,烟消云散了。
  上个世纪五十年代,他的《火焰驹》被长春电影制片厂搬上银幕。六十年代,根据《万福莲》改编的《女巡按》,又被著名戏剧家田汉看上,据此改成了京剧本《谢瑶环》,随后被全国多个地方剧种移植演出,至今余音绕梁,后继者不绝。
  这里要特别提到的是他的《火焰驹》,不仅造就了大批秦腔演艺人才,而且至今在秦地家喻户晓,已成为秦人当之无愧的心灵文化胜景。
  《火焰驹》的戏核,其实仍是一个坚贞不屈的爱情故事,它讲述的是一个叫李绶的掌管国家兵权的人,因受奸臣陷害,说他的大儿子叛国投敌,遂被革职查办,满门抄封,举家被赶出京城。次子李彦贵过去已订亲的老岳丈,见未过门的女婿落魄至此,话翻脸变,执意悔亲。谁知女儿黄桂英却不嫌李彦贵穷愁潦倒,偏把个“瘦死的骆驼”爱得死去活来。老岳丈为彻底解除后患,甚至不惜栽赃陷害,将李彦贵以“谋财害命罪”置于死地。“火焰驹”由此亮相,原来这匹马能日行千里,义士艾谦骑上它,直接跑到番邦,给李彦贵哥哥报信,引来救兵,劫了杀场,终使所有冤情大白,花好月圆。
  这曲戏现有多种版本,有的情节已相去甚远,但戏核是共同的,黄桂英不嫌贫爱富的精神实质是异曲同工的。许多秦腔演员因它走红,它也因这些层出不穷的秦腔名流,而与日同辉,生命永驻。
  李十三是六十二岁去世的,去世那天他正和老伴在院里推磨。应该说事先他已有预感,清政府对以“花部”为代表的地方戏的“风靡全国”,早已嗅出其中的“不稳定因素”,终以“查抄淫词秽调”的“扫黄”名义,在天下横加“铲除”。李十三的皮影戏“如野草般四处疯长”,且明显有“不尿”皇帝老子,却“尿”反清义士与侠客的“犯忌”刀笔,自是难逃恢恢法网之制裁了。为将“不法”艺人“赶尽杀绝”,嘉庆皇帝甚至“派出专使,宣旨提取李芳桂进京。”当宣旨人进入渭南县境时,即有人通风报信于推磨的李十三。闻此恶讯,本来就贫病交加的剧作家,连急带吓,当下就跌在磨盘上,喷出一口鲜血来。随后,忙不择路,落荒而逃,大约行至二十里左右,终因体力不支,软瘫如泥,眼前一黑,一头栽下去就再未起来。
  更为可悲的是,一些皮影艺人至今还在传说,当初嘉庆皇帝是因看了李十三的剧作,惜李有“翰林之才”,欲“提调进京”,“封官授职”,才来渭南寻人的。谁知李十三自己如惊弓之鸟,病身子再加心力不支,便一命呜呼了,要不然,李老恐怕早就做大官了。听来让人真是有些哭笑不得,让李十三在恐怖袭击中猝死的尸骨,最终扣一顶莫须有的官帽下葬,确算得是我们民族的一种特殊发明了。一个人无论有多大成就,最终没弄到一个像样的级别,一顶像样的“帽子”,似乎都不足以道其伟,不屑于称其大,最起码也是有了很大的缺失与遗憾,哪怕捕风捉影,也得弄个“合适的身分”安顿一下,所谓的各种“追认”,大概都由此派生,这真是一份十分可悲的民族文化的“好心善良”遗产了。我想,并没有彻底摆脱每戏都要大团圆结局的李十三,如果在天有灵,恐怕对人们安排给他的这个“大团圆结局”,也是要既尴尬又无奈地摇头叹息再三了。
  也有人说,李十三如果从年轻时,就一直侍弄戏剧,不去忙碌仕途之道,也许创作成就会更高一些,不定弄个“二十大本”,“四十大本”,“六十大本”,“八十大本”来,我想这种推测是毫无道理的,如果他没有半生追求仕途的挫折与绝望,就不可能产生对“清明盛世”的质疑,不可能在作品中露出早期“民主思想”的曙光,更不可能使民间立场成为一种自觉。曹雪芹并没有当作家的故意,却成为不朽的作家;蒲松龄也没有定位做小说家,却写出了民族文化不动产《聊斋志异》;同样,李十三并没有刻意要当剧作家,却写出了“十大本”。创作之所以“不可能出现两条相同的河流”,根本在于生命的不同体征与感悟。仅追求刻意写作,一生故意为之,就容易形成只可供人把玩的“器物”,精致,机巧,却缺乏具有独特生命印记的骨质与活性。当下的戏剧创作,不是已经显现出这种精到而又缺血的症候了吗?李十三的意义在于,他是带着自身的困境在寻求突围,因而具有不可替代的生命个性,这种个性就是李十三戏剧还活着、并且还将继续活着的理由。

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